民族脊梁壮观---蔡文姬
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《蔡文姬》讲述才女蔡文姬在曹操的感召和董祀的劝导下，跳出别夫抛儿的凄楚哀思等个人情感，从匈奴返回汉朝继承父亲蔡邕遗志续修汉书的故事。开场就是蔡文姬在匈奴与儿子伊屠知牙师话别的戏。在１９７８年版中，童年的伊屠知牙师一出场就是夸张的动作，高昂的声调，激烈的感情，俨然样板戏中的一个小杨子荣。而正在公演的版本中，伊屠知牙师依然有着古代北方民族的豪气，但显然多了些孩子的稚气和生活的气息。
一木知林，舞台化与生活化的矛盾一直贯穿着全剧，也是两个版本的显著区别。戏剧是以假定性为特征的艺术，从西方舶来的话剧传统上注重利用这种“约定俗成”在舞台上创造真实生活的幻觉，而中国传统戏曲则以虚拟化、程式化的表演不受现实生活逻辑的严格束缚。老版《蔡文姬》无疑将这两种风格杂糅在一起，而新版就更像一般意义上的话剧。
事实上，作为诗人和剧作家，郭沫若写剧本就像写抒情诗，语言紧凑而充满韵律，演员不同的处理方法自然造就不同的表演风格。吟唱式的对话、革命式的动作、张得很满的表情、亮相、碎步、水袖、兰花指，以及大幅度的舞台调度、写实的布景、满铺的音乐，老版中这些审美特征在今天看来是如此鲜明而独特，而新版的演员正在做着不易的新尝试。排练时８０岁高龄的老艺术家苏民就依然强调台词的音乐性，要求台词应该有更加强烈的声调和节奏变化；徐帆却希望生活化，认为现在的观众无法接受原来过于形式化的表演。
导演和演员的激烈争论造就了现在的《蔡文姬》：努力寻找舞台与生活的平衡，人物对话变得清新淡雅而不失稳重，人物形象也更加亲切。徐帆演的蔡文姬少了些悲凄，多了些阳光；濮存昕演的董祀台词急而不赶，更透出文质彬彬；顾威演的曹操脱去了模式化的脸谱；张志忠演的匈奴左贤王满身野气而非野蛮……布景虽然基本承袭原版，但变得简洁而鲜明；音乐变化最大，不再是戏曲和小调铺得很满，而是多在情感激荡处凝练地烘托氛围，包括古琴、小提琴在内的器乐配合显得更加现代。
《蔡文姬》不单是郭沫若的代表作，更是北京人艺的代表作，１９７８年它曾经创造了观众挤塌剧院广场前南墙的壮观场面。如今，即使导演焦菊隐在世，朱琳、蓝天野重新登台，恐怕也辉煌难返。时代变了，变化的不仅仅是人们对戏剧的热情，还有审美情趣。用徐帆的话说，“原来的观众就喜欢看这个”。
《蔡文姬》讲述才女蔡文姬在曹操的感召和董祀的劝导下，跳出别夫抛儿的凄楚哀思等个人情感，从匈奴返回汉朝继承父亲蔡邕遗志续修汉书的故事。开场就是蔡文姬在匈奴与儿子伊屠知牙师话别的戏。在１９７８年版中，童年的伊屠知牙师一出场就是夸张的动作，高昂的声调，激烈的感情，俨然样板戏中的一个小杨子荣。而正在公演的版本中，伊屠知牙师依然有着古代北方民族的豪气，但显然多了些孩子的稚气和生活的气息。
一木知林，舞台化与生活化的矛盾一直贯穿着全剧，也是两个版本的显著区别。戏剧是以假定性为特征的艺术，从西方舶来的话剧传统上注重利用这种“约定俗成”在舞台上创造真实生活的幻觉，而中国传统戏曲则以虚拟化、程式化的表演不受现实生活逻辑的严格束缚。老版《蔡文姬》无疑将这两种风格杂糅在一起，而新版就更像一般意义上的话剧。
事实上，作为诗人和剧作家，郭沫若写剧本就像写抒情诗，语言紧凑而充满韵律，演员不同的处理方法自然造就不同的表演风格。吟唱式的对话、革命式的动作、张得很满的表情、亮相、碎步、水袖、兰花指，以及大幅度的舞台调度、写实的布景、满铺的音乐，老版中这些审美特征在今天看来是如此鲜明而独特，而新版的演员正在做着不易的新尝试。排练时８０岁高龄的老艺术家苏民就依然强调台词的音乐性，要求台词应该有更加强烈的声调和节奏变化；徐帆却希望生活化，认为现在的观众无法接受原来过于形式化的表演。
导演和演员的激烈争论造就了现在的《蔡文姬》：努力寻找舞台与生活的平衡，人物对话变得清新淡雅而不失稳重，人物形象也更加亲切。徐帆演的蔡文姬少了些悲凄，多了些阳光；濮存昕演的董祀台词急而不赶，更透出文质彬彬；顾威演的曹操脱去了模式化的脸谱；张志忠演的匈奴左贤王满身野气而非野蛮……布景虽然基本承袭原版，但变得简洁而鲜明；音乐变化最大，不再是戏曲和小调铺得很满，而是多在情感激荡处凝练地烘托氛围，包括古琴、小提琴在内的器乐配合显得更加现代。
《蔡文姬》不单是郭沫若的代表作，更是北京人艺的代表作，１９７８年它曾经创造了观众挤塌剧院广场前南墙的壮观场面。如今，即使导演焦菊隐在世，朱琳、蓝天野重新登台，恐怕也辉煌难返。时代变了，变化的不仅仅是人们对戏剧的热情，还有审美情趣。用徐帆的话说，“原来的观众就喜欢看这个”。
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