民族脊梁《蔡文姬》中话剧和传统戏曲的融合
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1959年郭沫若创作《蔡文姬》，在历史唯物主义创作观念的指导下，作者重新思考、认识和评价中国历史上的重要事件和人物，从而赋予了“文姬归汉”故事以全新的诠释。全剧的舞台面貌大磅礴、生动感人。
郭沫若写于20世纪50年代后期，1959年由北京人民艺术剧院首演。作者说写此剧就是要为曹操翻案，歌颂他如何爱惜人才。在蔡文姬身上也倾注了作者对祖国的深厚感情。由焦菊隐执导，展示了话剧民族化的风采。
作者在《蔡文姬》序中声明：“我写蔡文姬的主要目的就是要替曹操翻案……着重歌颂曹操的爱惜人才。”同时，作者在蔡文姬这个人物身上倾注了自己对祖国的深厚感情，把自己的体验融化在剧作中，曾说：蔡文姬“抛儿别女，一心以国事为重”，与他1937年回国时的“别妇抛雏断藕丝”的感情是相通的。1959年5月21日,北京人民艺术剧院首演《蔡文姬》，导演焦菊隐，朱琳饰蔡文姬，刁光覃饰曹操，蓝天野饰董祀，朱旭饰左贤王。
话剧《蔡文姬》不论从舞台演出的流畅、和谐、完整所体现出来的诗意化和人物的鲜明个性，还是从舞台美术设计的恢弘场面以及精致漂亮的服装制作中，都可以看到导演焦菊隐先生的“创新”精神，即他为实现话剧民族化而吸收传统戏曲的艺术手法，恰到好处地融入到话剧创作中去的艺术美学追求。
蔡文姬的扮演者朱琳
上世纪50、60年代掀起的学习戏曲的热潮，它所面对的仍是“中国话剧要有鲜明的民族风格”的课题。戏剧家从理论上认识到话剧学习戏曲不是让话剧像戏曲，而是为了丰富和发展话剧的观念和手法以使其更具民族色彩；认识到话剧学习戏曲不能照搬其外在形式，而应着重把握其美学精神和创造原则；认识到话剧学习戏曲要从表现生活和话剧的特点出发，使戏曲“化”为话剧的东西以加强话剧的艺术表现力。焦菊隐导演的《蔡文姬》和《茶馆》、金山导演的《红色风暴》、蔡松龄导演的《红旗谱》等话剧都是成功的创造。焦菊隐在进行话剧民族化的探索中，主张“一戏一格”，每出戏各具特色。在《蔡文姬》中，他将戏曲的程式用来塑造话剧人物，避免了生搬硬套，对戏曲美学的运用，也显得得心应手，使这出戏荡气回肠，诗意盎然。
然而这次探索中也出现了“戏曲化”等偏差，尤其是因为受左倾思潮影响而缺乏对现实表现的现代化意识，因为闭关锁国而缺少对世界戏剧的广泛借鉴，从而在相当程度上又造成这时期话剧艺术创造力的萎缩。
1959年郭沫若创作《蔡文姬》，在历史唯物主义创作观念的指导下，作者重新思考、认识和评价中国历史上的重要事件和人物，从而赋予了“文姬归汉”故事以全新的诠释。全剧的舞台面貌大磅礴、生动感人。
郭沫若写于20世纪50年代后期，1959年由北京人民艺术剧院首演。作者说写此剧就是要为曹操翻案，歌颂他如何爱惜人才。在蔡文姬身上也倾注了作者对祖国的深厚感情。由焦菊隐执导，展示了话剧民族化的风采。
作者在《蔡文姬》序中声明：“我写蔡文姬的主要目的就是要替曹操翻案……着重歌颂曹操的爱惜人才。”同时，作者在蔡文姬这个人物身上倾注了自己对祖国的深厚感情，把自己的体验融化在剧作中，曾说：蔡文姬“抛儿别女，一心以国事为重”，与他1937年回国时的“别妇抛雏断藕丝”的感情是相通的。1959年5月21日,北京人民艺术剧院首演《蔡文姬》，导演焦菊隐，朱琳饰蔡文姬，刁光覃饰曹操，蓝天野饰董祀，朱旭饰左贤王。
话剧《蔡文姬》不论从舞台演出的流畅、和谐、完整所体现出来的诗意化和人物的鲜明个性，还是从舞台美术设计的恢弘场面以及精致漂亮的服装制作中，都可以看到导演焦菊隐先生的“创新”精神，即他为实现话剧民族化而吸收传统戏曲的艺术手法，恰到好处地融入到话剧创作中去的艺术美学追求。
蔡文姬的扮演者朱琳
上世纪50、60年代掀起的学习戏曲的热潮，它所面对的仍是“中国话剧要有鲜明的民族风格”的课题。戏剧家从理论上认识到话剧学习戏曲不是让话剧像戏曲，而是为了丰富和发展话剧的观念和手法以使其更具民族色彩；认识到话剧学习戏曲不能照搬其外在形式，而应着重把握其美学精神和创造原则；认识到话剧学习戏曲要从表现生活和话剧的特点出发，使戏曲“化”为话剧的东西以加强话剧的艺术表现力。焦菊隐导演的《蔡文姬》和《茶馆》、金山导演的《红色风暴》、蔡松龄导演的《红旗谱》等话剧都是成功的创造。焦菊隐在进行话剧民族化的探索中，主张“一戏一格”，每出戏各具特色。在《蔡文姬》中，他将戏曲的程式用来塑造话剧人物，避免了生搬硬套，对戏曲美学的运用，也显得得心应手，使这出戏荡气回肠，诗意盎然。
然而这次探索中也出现了“戏曲化”等偏差，尤其是因为受左倾思潮影响而缺乏对现实表现的现代化意识，因为闭关锁国而缺少对世界戏剧的广泛借鉴，从而在相当程度上又造成这时期话剧艺术创造力的萎缩。
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